Francoski antropolog Paul Veyne je v svoji knjigi Rimska erotična elegija potegnil jasno ločnico med dojemanjem poezije antičnega bralca in sodobnega bralca. Medtem ko je po njem antični bralec pesem dejansko dojemal kot laž (zato naj bi bila rimska erotična elegija pesem za smeh in ne za jok), pa sodobni bralec pesmi in prek nje pesniku ali pesnici verjame. Kdaj točno naj bi ta sprememba v dojemanju pesništva nastopila, Veyne ne pove, vsekakor pa je bila popolnoma uveljavljena v času romantike – pesnice in pesniki tistega časa so začeli pisati elegije po zgledu antičnih pesnikov, pri čemer so elegijo brali dobesedno, torej kot žalostinko in kot takšno jo dojemamo še danes.
Pesnicam in pesnikom na splošno verjamemo, vendar pa ni nujno, da verjamemo tudi posameznim pesmim, oziroma iz bralske izkušnje vemo, da nekaterim pesmim verjamemo bolj kot drugim, da se nam nekatere pesmi zdijo bolj verjetne kot druge. Na neki zelo osnovni ravni je seveda to odvisno od pesničine, pesnikove iskrenosti, vendar pa je mehanizem, po katerem se iskrenost vpisuje v pesem sila zapleten in ni vezan le na vsebinsko raven in kot takšen torej nima neposredne zveze z resnicoljubnostjo. Dokaz temu so pesmi, ki opisujejo popolnoma fiktivne pokrajine in/ali bitja in vendar jim verjamemo, oziroma jih vsaj v trenutku branja dojemamo kot resnične. Iskrenost je tako povezana tudi s pesniškimi tehnikami in nemara tudi z najglobljimi, po vsej verjetnosti tudi nezavednimi namerami pišočega oziroma pišoče. Nekdo lahko na primer napiše pesem po naročilu, a bo ta pesem presegla svoj osnovni namen, saj so se vanjo vpisale mimo njenega osnovnega namena tudi druge vsebine. Morda se to da lepše pokazati na primeru slikarstva: tudi Rembrandt je nekatere svoje najznamenitejše slike naslikal po naročilu.
Vsaka pesem je izraz več med seboj prepletenih momentov: najprej različnih plasti duševnosti pišočega ali pišoče, potem kulture in družbe, tako aktualne kot pretekle, v okviru katere je pesem nastala, kot tudi družbenega položaja pišočega ali pišoče itd. Kultura nam na področju pesništva nudi različne tehnike, s pomočjo katerih lahko na kar najbolj – recimo temu – avtentičen način izrazimo sebe, svoja hotenja, občutenja. V sodobnem svetu gre pri tehnikah za odprt sistem, saj ga lahko dopolnjujemo z novimi in novimi tehnikami. Takšen primer so na primer lirskoslovarska gnezda Iva Stropnika – gre za posebno obliko, katere avtor je prav omenjeni pesnik. Lahko pa posežemo že po znanih tehnikah, jih modificiramo.
Zame je ena najbolj izzivalnih pesniških tehnik tehnika dramatičnega monologa. Nanj sem kot najstnik naletel ob branju T. S. Eliota in še danes mi spomin odmeva od vznemirjenja in napetosti, ki sta se takrat polastila mladega telesa. Seveda sem se tudi sam hitro poskusil v pisanju takšnih pesmi, ki pa so mi vse po vrsti zaradi nepoznavanja tehnike in najbrž tudi zaradi pomanjkanja čisto človeške izkušnje spodletele – mladostno željo sem leta kasneje uresničil v zbirki Druga obala.
Dramatični monolog nastane v viktorijanski Angliji, za največjega mojstra te oblike (in tudi enega izmed začetnikov) pa velja Robert Browning. Pesniki dvajsetega stoletja so zaradi zahteve po »objektivnosti« svojega pesništva radi posegali po njem, T. S. Eliot in Ezra Pound pa sta iz njega izpeljala pesniško persono in pesniško masko. Razlika med masko in persono je v tem, do katere mere puščata, da se skoznju zasvetlika tudi avtor oz. prvoosebni lirski subjekt. Tako govorimo o maski takrat, ko govori zgolj nek literarni lik, o personi pa takrat, ko se z glasom literarnega lika meša tudi glas prvoosebnega lirskega subjekta.
Eliot je za izhodišče vzel ironizirani JAZ francoskega pesnika Julesa Laforguea in ga potem razvil v masko, medtem ko je Pound za izhodišče persone vzel prav dramatični monolog Roberta Browninga. Eliotu, ki je zavračal sodobni svet, je maska omogočala, da se je distanciral od njega, bodisi prek ironije, kot je to primer z njegovo masko Sweeneyja ali Prufrocka, ali pa prek tega, da je vzel za masko zgodovinske ali mitološke osebe, npr. Teresiasa. Nasprotno pa je Pound za persono jemal pesnike iz preteklih obdobij, kot je npr. Bertran De Born, kar mu je omogočalo, da je lahko izpovedoval skozi njih tudi lastno občutenje oziroma videnje sveta in poezije. V marsičem je persona iz njegove zgodnejše poezije njegov alter-ego (kasneje je tudi Pound bolj uporabljal masko). Vendar pa je masko in persono pogosto težko ločiti in tudi v teoriji se marsikdaj pojavljata sinonimno. Podobno velja tudi za dramatični monolog: po eni strani naj bi bil dramatični monolog predhodnik maske in deloma tudi persone, v literaturi pa ga najdemo tudi kot sinonimni izraz za masko in persono. Toda ne glede na pojmovno zmešnjavo na tem področju, nam raba maske, persone in/ali dramatičnega monologa nudi določeno distanco do ubesedenih tem in motivov, obogati naš glas z novimi toni in niansami tonov, mu doda nove dimenzije. Prav tako nam lahko njihova raba omogoči upesniti izkustva, ki jih sicer ne bi mogli upesniti, privoščimo pa si tudi lege, ki si jih sicer nemara ne bi, lahko smo npr. solzavi, patetični, norčavi itd. Kljub temu, da se pretvarjamo, da govorimo kot nekdo drug (in dejansko govorimo skozi nekoga drugega), lahko naš govor zveni verjetneje, kot pa če bi isto govorili skozi prvoosebni lirski subjekt. V slovenski poeziji najdemo kar nekaj primerov rabe dramatičnega monologa, persone in maske, med najbolj uspele poskuse v tej tehniki zagotovo sodita persona Gospod Danes Iztoka Osojnika iz istoimenske pesniške zbirke (2004) in Hemigway iz zbirke Hemingwayeve ustnice (2019) Krištofa Dovjaka. Osebno pa mi je še posebej navdihujoča pesem Barbare Korun Ženska brez imena, Noetova žena po vesoljnem potopu, ki je izšla kot prva pesem cikla Monologi v zbirki Pridem takoj (2011).
Ženska brez imena, Noetova žena
po vesoljnem potopu
Že mesece, že leta ždim tu, v podpalubju.
Iz sočutja sem se spustila dol, k stokajočim
živalim. Temno je, vlažno in zatohlo. Neznosen
smrad. Krokodili odpirajo svoja zobata žrela,
kače sikajo, levi lačno rjovejo,
nad vsem nemirni topot slonove moči.
V začetku sem se bala teme in zvokov,
nedoumljivega mrgolenja bitij, ki jih ne vidim,
komaj slutim – pajkov, miši, stonog, škorpijonov.
Veliko in malo, vse se premika v pošastno
skladnem gibanju, kot v nevidni vodi, temni
in nerazumni. Postala sem eno z njimi, začutila
naše skupno bitje, toplo, vlažno in zatohlo.
40 dni, 40 let. Postarali smo se, se umirili
v svoji žalosti, v svoji lakoti. Tu spodaj ni boga.
Iz varne sparine čakamo na bradati obraz
nekoga, ki izpolnjuje božje ukaze.
Zaslišim hrup: Noe spušča živali na kopno.
Prislonim obraz k razpoki med vrati
in oblije me svetloba, ki sem jo že pozabila.
Ko bo moj mož, ki je pozabil name, odprl vrata,
mu bo v prsi, polne vetra in sonca,
planila čreda živali –
mnogorepato telo s tisoči bleščečih oči,
ki se zgane ob vsaki slutnji. Prva – jaz.
Pesem Barbare Korun nam lepo pokaže rabo dramatičnega monologa. Dramatični monolog ima veliko skupnega z dramskim monologom: implicitno je v njem navzoča publika; v njem ni dialogov; pesnik si sposoja glas določene osebe (ta je lahko realna ali fiktivna). Značilnost dramatičnega monologa je tudi ta, da izrečenega ne postavlja pod vprašaj, ne interpretira, temveč interpretacijo prepušča bralcu. V njem so pogosto implicitno navzoči tudi drugi literarni liki, a o njih vemo le toliko, kot nam to dovoli literarni lik, maska ali persona, ki govori pesem. Prav tako naj bi se dramatični monolog pričel v kritičnem momentu neke specifične situacije – v nasprotnem primeru od dramatičnosti ne bo ostalo kaj prida in bo pesem dolgočasna ali celo pompozna, kar se mi je tako rado dogajalo pri mojih mladostnih poskusih uporabe te tehnike.
Pesem Barbare Korun ima vse najboljše značilnosti dramatičnega monologa: Noetova žena spregovori v kritičnem momentu, tik preden ladja pristane na gori Ararat, s svojim govorom plastično oriše okolje, kjer se nahaja, vzpostavi pa tudi razmerje do svojega moža in prek njega vzpostavi tudi razmerje med moškim in ženskim svetom. Z ozirom na delitev na masko in persono, je Noetova žena v navedeni pesmi bliže personi, saj imam občutek, da Noetova žena takšne pesmi preprosto ne bi mogla povedati, vanjo je namreč na prefinjen način vtkana sodobna feministična misel. Če bi Korunova to pesem napisala z uporabo prvoosebnega lirskega subjekta (vprašanje je, ali bi jo sploh lahko), ji preprosto ne bi verjeli, s tem pa ko uporabi kot persono Noetovo ženo, imamo pred sabo pretresljivo pesem ženske v patriarhalnem svetu, v katerem je ponižana na raven živali, ki pa je hkrati trdno odločena, da takšni družbeni neenakosti naredi konec.
objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved
- Peter Semolič: Let skozi noč (o pesmi Barbare Jurša “Nočni let”) - 4. 10. 2024
- Pogovor z Barbaro Jurša - 1. 10. 2024
- Peter Semolič: Samota na ozadju zgodovine (o Razstreljenih sonetih Krištofa Dovjaka) - 24. 7. 2024