João Luís Barreto Guimarães
21. decembra
Odpiram zvezek in pišem, da pišem v zvezek. Včasih je pisanje boleče,
črnilo teče in se spremeni v kri, ko dve prijateljski besedi zalebdita nad pesmijo
v zvoku svinčnika, prostora pa je le za eno.
Pojavi se moker obraz in mi pomaha z druge strani dežja. Z gibi vpraša,
ali pišem. Nasmehnem se, prikimam. Izusti zbogom in odide čez luže, ne da bi vedel, da
pišem prav o tem, o tem njegovem gibu, da pravzaprav pišem o njem.
Če ne bi potrkal na šipo, se ne bi nikoli znašel v pesmi.
Nunu Valentimu
Pesem portugalskega pesnika Joãoa Luísa Barreta Guimarãesa, tu sem jo prevedel po hrvaškem prevodu Tatjane Tarbuk iz zbirke Vrijeme teče kroz slogove – izabrane pjesme (Druga priča d. o. o., Zagreb 2019), postavlja pred nas kar nekaj zanimivih vprašanj o nastanku in naravi pesmi.
Skozi zgodovino je na splošno veljalo, da je poezija stvar boga ali bogov, saj so ti, z razliko od ljudi, posedovali stvariteljsko moč. Tudi kasneje, ko so bogovi zbledeli na obzorju človekovega duha, se je nastanek pesmi umeščalo izven pišočega, in če dobro pomislimo, je temu tako še danes – pesem naj bi izvirala iz skrivnostne polovice možganov, tiste polovice, nad katero nimamo kaj prida nadzora. Pesem tako prihaja od nekje zunaj, od nekje drugje in pišoči človek je v takšnem pogledu razumljen predvsem kot medij, skozi katerega se pesem pretoči na papir (ali v računalnik) in začne obstajati v družbenem svetu.
Pesniki in pesnice so takšnemu pogledu radi pritrjevali – nastanek pesmi in sama pesem sta skrivnost, kateri se lahko približamo le v globoki kontemplaciji, medtem ko orodja znanosti ne zmorejo zares prodreti v pesem, ampak le drsijo po njeni površini. Res je, da še danes ne vemo, kako pesem – teh nekaj besed, vrženih na papir ali v zrak, ki pa imajo moč, da prikličejo cela vesolja – zares nastane, toda že kar nekaj časa nazaj so nekateri pesniki in pesnice naredili korak, ki je vsaj do neke mere odstrl tančico skrivnosti, ki obdaja nastanek pesniških besedil.
Najbrž se danes, ko živimo v post-resničnem svetu, le še redko kdo spomni besede postmodernizem, toda pred tremi desetletji je visela nad slovenskim literarnim in s tem tudi pesniškim prizoriščem kot neskončno velik, a tudi neskončno temen oblak, in kot takšna je bila seveda skrajno primerna za različne manipulacije predvsem v sferi kritike. Nihče ni sicer dobro vedel, kaj naj bi bil postmodernizem v poeziji, prišel pa je zelo prav, ko se je pesnike in pesnice razvrščalo na »naše« in »ne-naše« – nudil je pokritje sicer povečini socialno utemeljenim razlikovanjem. Kljub tovrstnim zlorabam termina postmodernizem, pa so njegovi zagovorniki izpostavili marsikaj takšnega, za kar bi bilo škoda, če bi skupaj s samim izrazom odšlo na smetišče zgodovine. Med drugim so izpostavili tudi relacijo med družbeno ali vsakdanjo resničnostjo na eni strani in pesemsko resničnostjo na drugi strani, ki sta se zdaj znašli v določeni korelaciji in to prav prek trenutka nastanka oziroma nastajanja pesmi.
Aleš Debeljak je tako v knjigi Postmoderna sfinga pisal o tem, kako je za modernizem značilno, da pesnik ali pesnica bralstva ne spustita v svojo delavnico, temveč raje zakrijeta vsako sled nastajanja in s tem seveda tudi popravljanja besedila. Za Rimbaudove stavke iz Obdobja iz pekla in Iluminacij je tako veljalo, da naj bi bili izbruh genija, rodili naj bi se tako rekoč v enem samem hipu in v svoji končni obliki. Brskanje po Rimbaudovi zapuščini je pokazalo, da je pesnik pesmi dolgo popravljal, nekatere izmed njih pa naj bi imele tudi več kot deset različic. Postmodernizem je s tem, ko je v ospredje ponovno postavil avtorja in avtorico predvsem kot kompilatorja in ne več z božanskim vetrom navdahnjega romantičnega genija ali pa temačnega alkimista modernizma, spremenil tudi naše pojmovanje nastanka pesmi in pred pišočega in pišočo postavil zahtevo, da odpreta svojo delavnico bralstvu, ga povabita k nastajanju pesmi.
Pesem 21. decembra se začne s pomenljivim stavkom: »Odpiram zvezek in pišem, da pišem v zvezek.« Pesnik nam dovoli, da smo priča neposrednemu nastajanju zapisa: pove nam, da piše in o čem piše. S tem ukine razliko med pesemsko resničnostjo, resničnostjo v trenutku nastajanja pesmi in resničnostjo potencialnega bralca oziroma bralke. V naslednjem stavku nam pove, da ne gre zgolj za priložnostno pisanje, ampak za pisanje pesmi: »Včasih je pisanje boleče /…/, ko dve prijateljski besedi zalebdita nad pesmijo v zvoku svinčnika, prostora pa je le za eno.« Skrivnost nastajanja pesmi je tako odstrta: vemo da pesnik piše pesem, priče smo sprotnemu nastajanju pesmi, vemo tudi, kaj pesnik misli oziroma kaj ga plaši, s čimer ukine tudi razliko med svojo psihološko resničnostjo in pesemsko resničnostjo. S tem odpre pesem, ali povedano drugače, pesem izmakne delovanju determinizma navdiha in jo prepusti naključju. Prav naključje odigra osrednjo vlogo v nadaljevanju 21. decembra: na oknu se pojavi moker obraz, ki se hkrati pojavi tudi v pesmi in s tem tudi v bralčevi ali bralkini sedanjosti. Toda zadnji stavki pesem vendarle izmaknejo preprostemu verizmu: znanec, recimo da gre za znanca, pozdravi pesnika in odide, ne da bi vedel, da se je s tem, ko se je pojavil na oknu, pojavil tudi v pesmi.
Postmodernizem je med drugim opozoril tudi na vključevanje resničnosti, v kateri pesem nastaja, v samo pesem in iz tega naredil eno izmed načel, ki naj bi jim pišoči sledili – ob osnovnem tekstu se torej pojavi tudi metatekst, ki se postavi v takšen ali drugačen odnos z osnovnim tekstom. Če za hip prestopim iz poezije v prozo, takšen primer je Fowlesov roman Ženska francoskega poročnika, v katerem Fowles prekine pričakovani tok žanrsko gledano viktorijanskega romana s komentarjem tako samega dogajanja v romanu kot tudi žanra, v katerem roman nastaja. Podobno ravna Guimarães, ko razbije iluzijo pesmi kot nespremenljivega teksta, navdahnjenega s strani že kakšne nam nedoumljive entitete. S tem, ko pesem odpre naključju, jo pravzaprav preseli v kontekst, ki obkroža nastanek osnovnega pesemska teksta, ki tako praktično izgine – pesmi, vsaj pesmi v tradicionalnem smislu, ni več, ostane komentar k njej, ki ima vse lastnosti hipnosti, slučajnosti. Na to opozarja tudi naslov pesmi, 21. decembra, in njena simulacija dnevniškega zapisa. In tu je poudarek na simulaciji.
Namreč celotna pesem je simulacija: najprej zapisa v dnevnik, potem pa tudi samega dogajanja v pesmi. Da pesnikove potujitve sploh razumemo kot potujitve, moramo za začetek verjeti, da pesnik govori resnico, torej da je nekega deževnega 21. decembra res odprl zvezek in vanj zapisal, da piše v zvezek; da je mimo prišel znanec, ki se je s tem znašel v pesmi itd.
Pričujoča pesem se torej lahko giblje samo v okviru dogovora med bralstvom in avtorjem, ki podrazumeva avtorjevo resnicoljubnost. Še korak naprej bi bil, če bi pesnik postavil pod vprašaj tudi ta dogovor, oziroma če bi ga prekršil. Tega, vsaj takšen je moj občutek, ne stori in sicer z določenim namenom. Namreč v pesmi se pojavi skrivnost – lik, ki ga sugerira moker obraz, nič ne ve o tem, da se je znašel v pesmi. Skrivnost tu obstaja, vendar ne kot skrivnost na primer nastanka pesmi, ampak kot posledica manka informacije. Vendar pa skrivnost spet ni skrivnost – lik se je ne zaveda, mi pa jo poznamo. S tem Guimarães posredno vzpostavi tudi razmerje do določenega tipa poezije, tistega tipa, ki temelji na zamolčevanju ali pa pletenju verzov okoli takšne ali drugačne metafizične skrivnosti. Pesem je tako tudi komentar te vrste pesništva, ki jo pesnik sicer na blag in zelo posreden način zavrne, a vendarle zavrne, na njeno mesto pa postavi pesem kot plod naključja in ne nazadnje tudi ne več kot zgolj monološko besedilo, ampak kot poudarjeno dialoško besedilo, torej besedilo, katerega izviri ležijo raje v družbi in kulturi kot onkraj njiju.
Kot sem že zapisal zgoraj, so pesmi neverjetne tvorbe, ki so zmožne z nekaj besedami priklicati v našo zavest cela vesolja. Tako je tudi s pričujočo pesmijo v prozi, ki je sila redkobesedna in ogoljena praktično vsega metaforičnega in tudi metafizičnega. In mislim, da prav ta odstop od romantičnega, a tudi modernističnega razumevanja pesmi kot enigmatičnega besedila, enigmatičnega tako po svojem nastanku kot po svoji naravi, in ki nas naj bi nemara prav zato vodila tudi v bližino neke nedoumljive skrivnosti, pričujočo pesem šele vzpostavi kot pesem, torej kot kompleksno in večplastno besedilo, odprto potencialno neskončnemu številu branj in interpretacij. In ki se nam prav zaradi tega lahko kaže kot izmuzljiva, nedoumljiva, skrivnostna.
Lavrica, 4. februar 2020
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved
- Peter Semolič: Let skozi noč (o pesmi Barbare Jurša “Nočni let”) - 4. 10. 2024
- Pogovor z Barbaro Jurša - 1. 10. 2024
- Peter Semolič: Samota na ozadju zgodovine (o Razstreljenih sonetih Krištofa Dovjaka) - 24. 7. 2024