Valesko Angelo Torres (1996) sem spoznala, ko je bila novembra 2024 rezidentka Unescovega mesta literature. Brazilska pesnica mlajše generacije se je najprej uveljavila na slamovski sceni v Riu de Janeiru ter v spletnih medijih in revijah, se že leta 2017 uvrstila na Mednarodni pesniški festival v Rosáriu v Argentini, nato pa uspešno in udarno prestopila v knjižni format z zbirko Kobilja brca (Coice da égua, 2019). Ta je z urbano tematiko, ubesedeno v urgentni in obenem premišljeni pisavi, napeto uravnovešeni med oblikami za performans namenjene poezije in ekperimenti z vizualnimi elementi (tipografija in postavitev), že postala vir študijskega materiala v univerzitetnih programih.
Čeprav se je Torres medtem odmaknila od pesniških slamov, ki v Riu dostikrat potekajo kar na ulici in zgolj z močjo pesničinih pljuč (brez mikrofona), pa še naprej intenzivno goji govorjeno pesniško besedo in preizkuša različne oblike pesniškega performansa. V letu 2024 že nastopa s tretjo zbirko, ki še ni natisnjena, jo pa v celoti, kot je povedala na srečanju s študenti_kami portugalščine na ljubljanski FF, nosi v glavi. A naj bo to le za skominar (alias teaser); tu se bom ukvarjala z njeno drugo pesniško zbirko, ki sliši na naslov Plutonij 239 (Plutônio 239, 2022).
Plutonij 239 ostaja zasidran v pokrajino deprivilegiranih velemestnih četrti razredno in rasno globoko neenake družbe, ki jo poznamo že iz Kobilje brce. Prepoznavno je tudi oblikovanje pesniške govorice, ki kar kliče po soudeležbi telesa in glasu v branju in je močno, čeprav ne vedno na prvi prelet očitno utemeljena na ritmu stavka, zvočnosti besed, udarnosti sklepnih kadenc.
Po drugi strani pa gre za žanrsko povsem svojsko zbirko, saj se je Torres v njej lotila načrtnega pesniškega eksperimentiranja z znanstveno fantastiko; to je bilo po njenih besedah nekaj, kar ji je v brazilski literarni pokrajini umanjkalo, čeprav se drugod v Latinski Ameriki razvijajo eksperimenti v tej smeri.
Vendar Torres ne zanima znanstvena fantastika medgalaktičnih potovanj in stikov z zunajzemeljskimi civilizacijami; nasprotno, z nogami ostaja trdno na zemeljskih tleh, kjer domišljijsko prevprašuje niti ne tako oddaljeno prihodnost naše lastne civilizacije, ki jo v strukturi zbirke eksplicitno povezuje s sedanjostjo: tako je prvi del umeščen z letnicama 2018–20, drugi v bližnjo prihodnost (2027–2040) in tretji, ki ga sestavlja ena sama daljša pesem, v leto 2078.
Tu ni nikakršnega tehnoutopizma, nasprotno, pesničina projekcija v prihodnost je izrazito distopična, vendar s povsem specifičnim zasukom: vizijo preteklosti in prihodnosti, ki jo razvija v zbirki, namreč načrtno sidra v perspektive, izkušnje in kulture dominirane afrobrazilske in staroselske večine – katere preteklost in sedanjost sta že sami po sebi izrazito distopični. Tako v zbirki ob (resničnih ali imaginarnih) tehnoloških inovacijah, ki bi jih pričakovali od klasične ZF, srečujemo tudi nečloveške (in nesnovne ali ne-le-snovne) entitete, poznane iz sinkretičnih religij z afriškimi koreninami, kot so jih razvile te skupnosti v Braziliji: tu so npr. jurema in caboclo (25), boginja Iemanjá (55) in naposled neimenovana navzočnost, ki je lirski_a subjekt_ka v leto 2078 umeščene sklepne pesmi zbirke in katere pogled v času – »tako staro sem tako stare spomine imam« – sega od sanj staroselskih ljudstev prek »ure iztrebljenja metuljev« do prizora »ostankov zjebane civilizacije« (60).
Tudi človeška telesa, podvržena nasilju v imenu sodobnega (tehno)kapitalističnega reda ali spajanju s tehnologijo v liku kiborga, ki si ga zamišlja pesnica, so v tej perspektivi specifično družbeno opredeljena. Torres ne le kot opazovalka svoje družbe, temveč tudi iz lastne izkušnje, kot oseba, rojena v razredno in rasno deprivilegirano pozicijo, dobro ve, da je družbeno nasilje nenaključno in neenakomerno razporejeno. Favele tako opevanega Ria de Janeira so nedvomno tipičen primer rasiziranih »smrtosvetov« (mondes de mort oz. death-worlds), ki jih po Achillu Mbembeju vzpostavlja nekropolitična oblast, utemeljena na hierarhiziranju več in manj vrednih življenj. Na to po svoje meri že citat Mika Pondsmitha, ki ga je pesnica postavila kot moto zbirke:
»Spomnim se, da sem, ko sem bil zadnjič v Riu, prižgal lokalno televizijo v času poročil in videl, kako se tolpe iz neke favele borijo proti vojaški policiji s plamenometi.
Ničesar ni, kar bi bilo bolj cyberpunk od tega.« (7)
Refleksija o družbenem nasilju je zaostrena z eksplicitno reminiscenco na genocid v Ruandi (9) – ključ za branje ponuja dejstvo, da je zbirka vsaj delno nastajala v času koronavirusne pandemije, ki je v Braziliji sovpadla z Bolsonarovo skrajno desno vlado. To so staroselske skupnosti že kaj kmalu obtožile zdravstvenega genocida nad njimi, zelo pa je prizadela tudi druge defavorizirane dele prebivalstva. Neenakomerno reprezentiranost žrtev pandemije v uradnih statistikah (in s tem globalne in lokalne neenakosti, ki jih je razkrila in zaostrila) reflektira tudi uvodna štirivrstičnica prvega, »sodobnega« dela zbirke, ki citira enega od zgodnjih podatkov SZO (začetek junija 2020) o številu potrjenih smrtnih žrtev v pandemiji:
med
392802 mrtvimi
peščica črnega
: časovna kapsula (13)
Da Torres izvolitev (2018) in nastop (2019) Bolsonarove vlade vpisuje kot izhodišče svoje distopične projekcije prihodnosti, opominja tudi naslov pesmi iz drugega dela zbirke (»2027–2040«), ki citatno prevzema bolsonaristično geslo »Brazilija nad vsem, Bog nad vsemi«.
Torres torej le logično zasleduje možno nadaljevanje takšne nekropolitike v prihodnost, na primer v pesmi »bilo nas je 77 oklopnih treskačev«. Naslovni »oklopljeni treskači«, neke vrste kiborgi, so izpeljani iz karnevalskih likov (clóvis oz. bate-bola) iz predmestij Ria, ki nastopajo v skupinah. Opremljeni so s posebnim »treskalom« iz žoge (nekoč napihnjenega živalskega mehurja), navezane na palico, s katerim udrihajo po tleh – hrupen in grozeč nastop, ki ni brez elementa protesta. Njihovi imaginarni nasledniki se v pesmi spopadejo s policijo; in ta spopad ni brez karnevalskega elementa.
Da pa takšno nasilno urbano okolje sploh nastane in se vzdržuje, mora nasilje utrpe(va)ti tudi naravno okolje: s krčenjem gozda za urbani prostor in za agroživilsko industrijo, s pridobivanjem energije in surovin:
Tehnike uspešnega poseka
agro je tech, agro je pop, agro je vse.
Motorne žage.
Candangos.
Hektarji 80x večji od nogometnih igrišč.
Odigrati prijateljsko tekmo. (25)
(Candangos je poimenovanje za delavce, ki so sodelovali pri izgradnji mesta Brasília, velikega brazilskega modernističnega projekta.)
V zavzeti afrostaroselski perspektivi je logično, da je družbeno nasilje nad gozdnimi drevesi (25) ali živalmi (»ujeta v mrežo lepke tekočine / je morska želva / razpadala na pesku«, pri čemer je ta tekočina seveda »nafta za sodčke« 27) oziroma naravnim okoljem nasploh upesnjeno tako rekoč v istem planu kot nasilje nad človeškim. Upanje je pri tem prisotno le redko in kot obotavljiva slutnja:
Nostalgično ogledovati zeleno sliko na Google Maps.
Pustiti, da na ramenih pristanejo
tancene nožice
nekega upanja. (26)
Nasproti temu v sklepnih vrsticah zbirke beremo:
in že takrat sem se zavedalo
da strejo okrutni
sočutne (62)
Vendar pa je morda prav navezovanje na predniške ter na kraj in naravo vezane entitete, ki so dediščina afrobrazilske in afrostaroselske misli in ki se v sklepni pesmi zlijejo z lirsko subjektko, z razpiranjem pogleda onkraj človeškega tisto, kar zbirki vdihuje nezgrešljivo noto vztrajanja skozi prizadetost nad (tehno)kapitalističnim nasiljem in onkraj nje. Plutonij 239 je prej kot knjiga žalovanja ali obupovanja knjiga odpora – v obeh pomenih te besede.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
.jpg)
(foto: Gordana Grlič)
- Katja Zakrajšek: Kartografirati ostanke zjebane civilizacije - 8. 12. 2024
- Katja Zakrajšek: Ženske so drugačne od žensk - 30. 11. 2024
- Katja Zakrajšek: Pesnik pod bombami: namesto intervjuja - 29. 10. 2023