Švedska, november 2014. Skupina slovenskih pesnic in pesnikov v soorganizaciji Centra za slovensko književnost, na Švedskem živeče pesnice Lucije Stupice in njenega moža Henrika C. Enbohma gostuje v glavnem mestu te skandinavske dežele. Alenka Jovanovski, Kristina Hočevar, Karlo Hmeljak in jaz beremo svoje pesmi v tamkajšnjem pisateljskem društvu in odgovarjamo na vprašanja, ki nam jih zastavlja prav tako na Švedskem živeči Aljaž Kovač.
V nekem trenutku se zdrznem: Alenka Jovanovski govori o pesniškem glasu, o svojem pesniškem glasu. Govori – in zdaj citiram po spominu – kako je bil zanjo problem, da nima lastnega pesniškega glasu. Da pa je potem prav v tem zagledala tisti moment, ki ji omogoča pisanje poezije.
Zmeden sem: pesniški glas je bil zame vedno nekaj nevprašljivega, nekaj, kar tako rekoč obstaja samo po sebi in je praktično skupek vsega tistega, kar pesnica in pesnik počneta v besedilu in z besedilom. Morda pesniški glas ni izčiščen, morda se zna sem ter tja zalomiti (na primer takrat, ko se pišoči izneveri svojemu ritmu), toda vedno je tu in po njem lahko sklepamo na avtorstvo neke pesmi, ne da bi nam bilo potrebno pogledati, kdo jo je napisal. Seveda se da pesniški glas oponašati, a takšne pesmi so navadno kratke sape in kmalu jih odplakne plima časa.
Ko sem dobil v roke novo pesniško zbirko Alenke Jovanovski Tisoč osemdeset stopinj (Center za slovensko književnost, zbirka Aleph, 2018) si nisem mogel kaj, da se ne bi nanjo ozrl prav z vidika pesniškega glasu, seveda v upanju, da bom nemara po tej poti osvetlil tako samo zbirko kot tudi pesničino poetiko, hkrati pa na ta način premislil tudi svoje razumevanje pesniškega glasu.
Zapisi o pesniškem glasu se vsi po vrsti začnejo z ugotovitvijo, da je pesniški glas nekaj, kar je izjemno težko opredeliti. Za začetek naj povem, da pesniški glas ni isto kot pesnikov ali pesničin glas. Ta je seveda najprej konkreten glas določene osebe, ki ga imamo priložnost slišati na primer na pesniških recitalih. Prav tako pesniški glas ni isto kot glas, ki ga razberemo iz samega besedila kot glas avtorja ali avtorice, čeprav je lahko z njim identičen in sicer še posebej pri izrazito osebno izpovednih pesmih. »Jaz« lahko v pesmih namreč referira na konkretno osebo, ki je pesem napisala, lahko na persono, ki pesem govori, če imamo opraviti na primer z dramatičnim monologom, lahko na t.i. pripovedovalca, kar je značilno za bolj narativno pisane pesmi, lahko na neko abstraktno identiteto, ki je ne moremo določiti; nenazadnje lahko »jaz« referira na sam jezik, v kolikor imamo opraviti z lingvistično poezijo. Pesniški glas je tako rezultat določenih postopkov, s pomočjo katerih je pesem grajena in ki se tičejo različnih jezikovnih in spet ne samo jezikovnih plasti oziroma ravni. In kar je za namene tega zapisa še posebej pomembno, pesniški glas je lahko zbor različnih glasov, za katere ni nujno, da so ubrani na isto melodijo.
Zbirko Tisoč osemdeset stopinj otvarja pesem Ernesto G., Bolivija, 39 let. Vprašanje, ki se zastavi tu, je, čigav glas govori to pesem – ali govori pripovedovalka ali Che Guevara ali nemara pesnica? Obstajajo indici, da gre za dramatični monolog, toda hkrati se zdi, kot da v pesem na določenih mestih vdira nek drug glas, glas abstraktne identitete, ki pa se ne oglaša zato, da bi komentiral to, kar govori persona. V pesmi Che nagovarja srce, ga sprašuje, kam vodi; srce molči, toda prav odsotnost glasu srca, njegov molk, implicira odgovore – teh v pesmih ni, zato pa se pa porodijo v naših mislih. Poznamo zgodbo o Cheju in vemo, kam ga je vodilo srce. Pred nami je tako pesem, sestavljena iz vsaj treh glasov: Chejevega glasu, glasu abstraktne identitete in glasu srca, ki molči. H kompleksnosti pesmi pa prispeva tudi uporaba prve osebe množine v verzu: »naša gola koža se svetlika kakor dolarji / v pogledu ostrostrelcev – …«, ki mu predhodi verz: »drobna, v zemljo skrita bitja, ki napadajo / za preživetje – …«. Ali se množinski zaimek nanaša na ta bitja ali na compesinos, kmete, ki se »sestradani in bolni« pojavijo nekaj verzov kasneje? Ali pa so prav compesinos ta »drobna, v zemljo skrita bitja«?
Prvi pesmi, ki tematizira zadnje dni življenja Che Guevare, sledi pesem Literaturino protestno branje v Gromki: politika ne sme izgnati pesmi, ki vzpostavi do glasu bolj razviden odnos:
Prišli smo. Bili smo tam.
Vsak s svojim glasom in trdoto,
celo tisti, ki so prišli
brez svojega glasu, samo s trdoto.
Tudi tu obstajajo bitja, ki imajo glas, in bitja, ki ga nimajo, a zato niso nič bolj tiha, nema. Klasično pesniško sredstvo je zamolčevanje, kar pomeni toliko kot to, da nečesa ne povemo in tako pustimo bralcu ali bralki prazen prostor, ki ga lahko poseli s sabo, s svojo domišljijo. Pri Jovanovski nikakor ne gre za pesniško konvencijo, zamolčevanje je danes prav to, torej konvencija, saj so »nemi« tukaj, so navzoči, imajo svoj volumen in svojo »trdoto«. Tako kot v pesmi Majakovski ali leta 1959 izgnani Tibetanci, ki pojejo z vetrovi in ognji. Jovanovska v pesmi tudi točno določi kraj dogajanja pesmi in dogajanja v pesmi: ta kraj je rob. V pesem pa vstopi na neprikrit način tudi sama: »edini smisel tega, da živim na robu, / je v tem, da bi spoznala.« Torej ne gre za prikrivanje, zakrivanje, zamolčevanje. Naj si drznem potegniti črto in zapisati neko splošno, a upam, da vendarle ne preveč splošno ugotovitev: poezija Jovanovske ni poezija zamolčevanja, ampak poezija poimenovanja. In kot takšna tudi poezija iskanja pravega imena.
To tukaj ni ljubezenska pesem,
ta stvar, ki sem jo prelomila
v današnjem jutru,
ko se taščice vračajo.
/…/
To jutro se prebujam gola …
/…/
Skoraj taščica sem,
skoraj to.
(P.S.:)
Besedica to je hkrati zaimek in prislov, je trenutek, ko jezik zdrsne ob dotiku z izven jezikovno resničnostjo – res je, da omogoči nastanek pesmi, a hkrati označuje tudi poraz, da bi lahko poimenovali svet okoli sebe do zadnjega delca. In hkrati označuje tisto, kar v pesmi Vračajo se taščice pesnica neposredno pove: »Jaz hočem biti v jeziku. / Jaz hočem lomiti strukture.« Še enkrat: v poeziji Jovanovske ne gre za klasični trik zamolčevanja, ampak gre za lomljenje jezikovnih in prek jezikovnih še marsikaterih drugih struktur, pri čemer pa je vedno na delu tudi zavest o nezadostnosti jezika, kot sredstva za opis resničnosti, a tudi zavest – in to je še pomembnejše – da poimenovanje nujno zapre svet, ga popravili, mu zagospoduje. Tudi zato se Jovanovska povečini izogiba metafori, kot tistemu najočitnejšemu sredstvu za deformiranje in s tem polaščanje sveta. Zato tudi ne postane taščica, ampak skoraj taščica. To pa ji omogoči še nekaj več: prostor pesmi zmore odpreti in tudi odpre različnim glasovom, tudi tistim, ki jih ni, ker so nosilci teh glasov nemi. In spet bi naredili napako, če bi pričujočim pesmim pripisali ceneni humanizem, da torej pesnica govori v imenu te ali one zaradi že kakšnih zgodovinskih in kulturnih peripetij onemele skupine bitij (pravim bitij, saj v njeno poezijo vstopajo različna bitja in ne samo ljudje) – v njeno poezijo vstopajo takšni kot so in angažiranost te poezije se kaže tudi v tem, da jim dopusti molk, v katerega so (bili) pahnjeni, zaradi česar pa spet govorijo glasneje, kot bi govorili, če bi govorili skozi njena usta.
»Jezik je struktura, kletka, v katero se rodimo,« zapiše Jovanovska v pesmi Vračajo se taščice. Za pesmi, zbrane v Tisoč osemdesetih stopinjah, je značilna velika mera pozornosti na jezik: pesničin govor se giblje od knjižnega pogovornega jezika do jezika literarne teorije, sociologije in filozofije, neredko se posluži fonetičnega zapisa pogovornega jezika, občasno besede v pesmih razpadejo na posamične morfeme, občasno razpadejo celotne pesmi, se razpršijo po papirju, kot je to primer cikla pesmi nestalne evidence, ki se je razpršil v ozvezdja, ki prikličejo v spomin Mallarméeja. Toda tako kot pri Jovanovski ne gre za zamolčevanje, brisanje, tudi ne gre za pesmi, ki bi se gibale v smeri samonanašalnosti. Za njeno poezijo bi prej rekel, da je antimalarmejevska kot malarmejevska. Jezik je – in to vemo vsaj od de Saussurja dalje – družbeno dejstvo, kar pomeni toliko kot to, da jezik v celoti obstaja zgolj in samo v družbi. Lomiti jezikovne strukture, pomeni lomiti tudi družbene strukture.
Pesmi pred nami so, kot to ugotavlja v spremni besedi k zbirki Iztok Osojnik, »vsaka zase svoj krog, samostojna, celovita, drugo za drugo bi bilo treba odvozlati, jo brati, vedno znova, še kako aktualne so, a s tem ne izgubijo pesniške trajnosti, nagovarjajo neposredno vsakdanjost in v njej prepoznavajo globlje mreže in dogajanja, ki bralko iz posameznega prestavijo v širšo realnost, v podtalje vsakdanjega …«
Poezija Alenke Jovanovski je tako odprta v vsakdanjo resničnost (kot tudi v mnoge končne pomenske svetove), ki vedno znova vstopa v njene pesmi. Iztok Osojnik v omenjeni spremni besedi opozori na cikel pesmi ih bin ajn bin in naj poskusim prav na tem ciklu pokazati, kako izven pesemske in izven jezikovne resničnosti vstopajo v njene pesmi.
Osrednja točka omenjenega cikla je prozaična – to je krof, v katerem pa se kot v leči zbere marsikaj; krof je tako nadpomenka različnih vrst omenjene sladice, z njimi pa vstopijo v pesem različni vidiki družbene resničnosti, od neposredne, ko avtorica s skupino pesniških kolegov potuje v Berlin, do politične zgodovine, naslov je seveda parafraza znamenitega Kennedyjevega vzklika »Ich bin ein Berliner«, ki pa dobesedno ne pomeni zgolj »jaz sem berlinčan«, ampak tudi »jaz sem krof«, saj je Berliner tudi vrsta krofa, ki ga izdelujejo v Berlinu, od pekov in delavcev, ki sekajo sladkorni trs, do Che Guevara, kot tistega, ki se je uprl eksploataciji, vanj se ujamejo bitja, ki jih imenujemo škodljivci in jih zastrupljamo s pesticidi, v njem je morje in so »plavajoče celine iz plastike« …
V njem je torej to, čemur lahko rečemo družbena razmerja, ki se prek različnih glasov vpisujejo v pesem, se morda za hip ujamejo v harmoniji, a še raje trdo trčijo drug ob drugega, se razlomijo, kot se razlomi jezik, da bi se skozi njihovo brbotanje zalesketala globinska struktura jezika in resničnosti; in pod njo tisto, kar Jovanovska najde v sredici krofa in kar najdemo v sredici njenega pesništva: »marelična magma«.
Tisoč osemdeset stopinj, kot ugotavlja Iztok Osojnik, se nemara nanaša na trenutek, ko se kamnine spremenijo v lavo, magmo. Naslov torej natančno opredeli pesmi v pričujoči zbirki: tako kot se različne vrste rudnin stopijo v vročo, nevarno zmes, ki, ko izbruhne na zemeljsko površje, spremeni krajino, jo uniči, da bi ji hkrati podarila tudi prihodnjo rodovitnost, tako se različni glasovi, ritmi, vidiki družbenega, naravnega, nenazadnje pesničinega intimnega sveta »stopijo« v celovite, v sebi zaokrožene in vendarle odprte pesmi – odprte tudi zato, ker na neki ravni, in to je njihova kvaliteta, ti elementi ostajajo avtonomni in nepodrejeni temu ali onemu urejevalskemu principu –, ki prinašajo na plan marsikaj potlačenega, skritega in prikritega, zamolčanega in odrinjenega onkraj robov, s čimer spreminjajo krajino našega vedenja, hkrati pa nam nudijo rodovitno prst za ponoven premislek in prevprašanje naših občutenj in postopkov. Toda ta magma je tudi marelična magma, je marmelada v sredici krofa, zato ni le uničujoča, temveč je tudi opojna, sladka – zbirka je bogata na pesniških postopkih, izdelanih lirskih slikah, presenetljivih obratih in nam kot takšna ob tem, da nam vedno znova spodmika tla izpod nog, nudi tudi obilo čutnega užitka.
Srbija, maj 2019. Poteka 34. izvedba Dnevov poezije v Zaječarju. V Radul begovem konaku me prevajalka Dragana Bojanić Tijardović sprašuje o sodobni slovenski poeziji, o tem, kaj se trenutno dogaja v njej. Odgovarjam po najboljših močeh in kot bistven dogodek oziroma dogajanje izpostavim dejstvo, da so se v zadnjih desetih letih končno v ospredje slovenske poezije prebile pesnice, da se je torej svoje čase nedotakljiva in na videz za vse večne čase zabetonirana patriarhalna struktura slovenske literarne scene vendarle uspela zamajati, nemara tudi dokončno zlomiti. To se seveda ni zgodilo na način nekakšne brezimne evolucije, ampak je rezultat napora določenih avtoric, kot sta na primer Stanka Chrobak Repar in Barbara Korun, če naj omenim le dve. Kolikor gre pri tem za socialne premike na sceni, toliko gre tudi za poetološke – pesnice so vnesle in še vnašajo v polje slovenske poezije postopke, teme in motive, ki jih prej v njej nismo zasledili, s čimer pomembno spreminjajo tako tu nastajajoče pesništvo kot tudi dojemanje le-tega in s čimer redefinirajo tudi tradicijo – preprosto vesel sem, da mi ni potrebno več govoriti o takšni zastranitvi, o kakršni sem moral govoriti konec 90-ih let minulega stoletja v intervjuju za revijo Apokalipsa, namreč o zapisu Janka Kosa, da je Svetlanina poezija (mišljena je bila seveda Makarovičeva) ženska varianta siceršnje poezije, ki so jo v tistem času pisali Zajc, Strniša in Šalamun (mišljeni so bili seveda Dane, Gregor in Tomaž). Zavest o sebi kot ženski, ustvarjalki, je navzoča tudi v poeziji Alenke Jovanovski: »Vedno gre skozi neki odnos do vprašanja, / kaj za žensko je ona sama.« (Govori Juliette Smerdt, pri 45 letih). Feministična zavest, če ji lahko tako rečem, je pri Jovanovski integralni del njene poetike, in je – in to je še ena od kvalitet njene poezije – vpeta v neko celoto, ne da bi se spet tej celoti kakorkoli podrejala: njena poezija presega dihotomijo moški – ženska, tako kot presega dihotomijo človek – žival, ne da bi pri tem zanikala katerega koli dela omenjenih binarnih parov. Vsi ti deli so tu na način glasov, ki skupaj ustvarjajo to, čemur lahko rečemo prepoznaven pesniški glas.
Dvom v lastni pesniški glas najprej pomeni to, da se njegovega potencialnega obstoja zavedamo, da se zavedamo tega, kako krhek in neobstojen je, tega, da ne obstaja, dokler ne zapišemo prvih besed na papir ali v računalnik ali jih izgovorimo/zapojemo v veter … Dvom vanj pa nam omogoči tudi to, da se odpremo drugim glasovom, da jih pripustimo k besedi in to tudi takrat, ko gre za molčeče, neslišne glasove. To dopuščanje pa nam omogoči, da se prepustimo pesmi oziroma ji pustimo, da tudi ona piše nas in ne le mi nje. Tam in šele takrat se rodi to, čemur rečemo pesniški glas – edinstven in neponovljiv. Vzpostavlja se v pesmi in z vsako pesmijo na novo. Mislim, da so ob vsem ostalem pesmi Alenke Jovanovski, zbrane v zbirki Tisoč osemdeset stopinj, tudi dokaz, da je temu res tako.
Lavrica, 4. junij 2019
objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved
- Peter Semolič: Let skozi noč (o pesmi Barbare Jurša “Nočni let”) - 4. 10. 2024
- Pogovor z Barbaro Jurša - 1. 10. 2024
- Peter Semolič: Samota na ozadju zgodovine (o Razstreljenih sonetih Krištofa Dovjaka) - 24. 7. 2024